对照记

在我的身边，常常看到一些人，他们总以为自己是另外的一个人。有人以为自己是法国人，有人以为自己是艺术家，有人以为自己是演员。我还看到一个人，以为自己是一朵玫瑰花。并且，更重要的，当他们信以为真，他们果真按照幻觉中的模样过起了现实生活。

用不合时宜这样的词语来评价他们的生活，显然武断而肤浅。虽然这是一个标榜个性的时代，但是，一种幻觉化生活，仍然需要付出勇气和更多的自我麻醉。这是一种怎样的生活啊，可以无视所有来自于现实的限制与击打，可以用想象来抵挡外界和内心的怀疑，可以一意孤行为一种诗化的悲壮感而准备着，时刻准备着，献出自己。

我不知道。这也许是一种超越式的生命体验。这种体验只会发生在特殊的一类人群中，他们有圣徒般的禀赋，或者偏执狂般的神经质。这样的人，在文艺作品里很受欢迎，比如唐吉诃德，他以为他是一个骑士。然后，文字把他神化成精神斗士和灵魂座标。那是往敬仰和高尚一脉去塑造的，还有一类就是如这部电影里的主人公。他以为他是一个牛仔。

他以为他是一个牛仔。他在高速公路上骑马，他穿着过时的牛仔行头，他天天在家里模仿一个牛仔的行止。他以为他是一个牛仔，用牛仔的方式谈情说爱，用牛仔的方式开枪杀人，用牛仔的方式，悲壮而毫无价值地死去。

我在中学时读《唐吉诃德》，现在，十多年过去了，我承认，它仍然是一部最令我费解的书。相反，这部电影就通俗得多。因为，你以为你是谁这个话题在电影里被讨论得像个傻乎乎的笑话。笑话总是通俗易懂。不论我是否喜欢这部电影，我很高兴，唐吉诃德终于有了另外一种解读。

主演爱德华.诺顿（Edward Norton），突然发现，他在影迷中占据了一个相当有份量的位置，许多人对他赞美有加。我对这个演员印象不深。因为他有一张模糊的脸，谈不上英俊，当然也不难看。八年前看他的《野兽良民》，那时他还年轻，可看上去已经老了。如今，他当然老了，可在这部电影里仍然像个楞头青。或许这是一个好演员的职业才华？另外一点也许同样重要，那就是他同时有着耶鲁天文学和常春滕历史学的学业背景。受过教育的人总是会让人多些信任感吧，至少在演戏这个行当，观众会认为，一个特别有文化的人，他也许会在他的职业里用上他的大脑和他的好品味。

《流入山谷》（Down in the Valley），2005年，美国。

记录片风格的电影。现在，一说到记录片，许多人会想到边缘话题和底层人群。似乎这是记录片品种专爱的主题。这种倾向在中国DV爱好者中尤甚。接触了不少纪录片，知道，哦，原来纪录片不同于小时候电影院里加映的《祖国新貌》。可是，为什么记录片会特别地与边缘和底层结缘？真的是记录片导演所谓的社会使命感？还是因为，边缘题材不过是给记录片增值的筹码？

将记录片风格融入或移植到剧情片中，已经屡见不鲜。这样的电影往往有原始的质感和逼真的现实效果。在这部电影里，那些贫穷的人，穷人家的小孩，我相信都是非职业演员。非职业演员，那种举手投足间的无意识，微妙的下意识的小动作，就可以暴露主人公的真实身份。一个就来自于这个阶层的人，不必演技，就是做回本人。

10岁的小女孩，家里面临着居无定所，学校又驱赶，只好整日游游荡荡。小姑娘演得非常可信。当然，只要她不认为这是演戏，就可以作到。可是。除此之外，事实上，这部电影再没有什么可以谈论的了。剧情片可以采用纪录片的形式，但终究有区别。那就是，它仍然需要一个相对集中的，核心的叙述框架。比如我推崇的《罗塞塔》，这是最完美的纪录片式的电影。

这部电影与纪录片太像了，以至于取消了体裁差别。过于松散的叙述结构、忽略了节奏感的影像推进、细节表现的弱化。我一向认同体裁的完整性，就是说，我不反对体裁的相互渗透，但是我也强调每一种艺术体裁自有它的形式优势。如果完全取消或者抹杀体裁差别，那么各种优势都将被削弱，造成形式浪费，也失去了表达空间。对一个艺术创作者而言，这是不经济，也不聪明的做法。因为不论你的目的，作品的表现力仍然是一部作品的技术基础。

这是一部不太有力量的作品。一是陈旧，二是没有吸引力。陈旧，指它的主题，没有吸引力，是指它的表现方法。穷人，如今，仅仅将摄影机对准穷人，已经不大容易打动观众了。不可否认，影片最终可能还是会带来一些社会思考，但对于一部成熟的作品，仅有思考是不够的。

2005年，爱尔兰，导演：Perry Ogden.

拿起这张碟的时候有点惊异。因为丹尼尔.戴.刘易斯。橙子问我，你那么喜爱这个演员吗？我也说不清楚。有些演员似乎不能用喜爱与不喜爱来概括。丹尼尔.戴.刘易斯就是这样的演员。有这样一类演员，他们演戏，同时，戏剧也在改变着他们。他们无法去饰演那些普通的人物，也不能去表达那些家常式的俗世情感。于是，他们只好一次又一次地去塑造最困难的，最超出常规的，最挑战道德与审美极限的角色。似乎，他们自己也没有退路了。他们就是一个属于极端的演员，甚或，就是一个极端的人。他们必须一次次挖掘自己身上最隐秘的那一部分情感，那一部分情感往往沉睡在人的心里最小和黑的角落，要用一根磨尖的针去探测。所幸，大部分的普通人没有那么敏感，一辈子不会行进到这样的地带。而走进去的，势必就要有最极端的，忍受痛苦和撕裂的承受力。于是，他们，也就具备了一种在痛苦里生存，继而品味痛苦的能力。这样的演员是非人的演员。

曾经，我在说到伊莎贝拉.阿佳妮的时候，我说，我无法想象，一个在戏剧里一次次地将自己毁掉的人，真实生活里，也一定是一个被毁掉了的人。阿佳妮，一个非人的，化身为痛苦的演员。丹尼尔.戴.刘易斯，也是。这就难怪，现实生活里，他们俩人会这样地彼此吸引。当然最后，也是必然地，他们彼此摧残。

我不能说我喜欢这样的演员。仿佛在宣布，我喜爱痛苦。不，这样的演员还是不要喜欢上的好。远远看看，然后欣赏，或者畏惧，这应该是一个比较妥当的距离。

说回这部电影。小规模，小格局，小故事。但是，小到一定程度，就很难把握，需要大的才华。坦白说，这部电影还嫌贫弱，其实并没能将刘易斯的潜能开发出来，流于浮浅。不过，谁可以将他的能力全部开发出来？我有时候想，幸亏他是一个美国演员，美国导演在处理边缘情感和惊世骇俗的题材时总是显得保守，犹豫，战战兢兢。好在他演的全部是美国电影，如果是法国电影，刘易斯可能早就被毁灭了。

很少有演员不复制自己。仔细想想，很震惊，我看到的所有刘易斯的电影，他扮演的角色都以一种强力挣脱出电影本身。——每一个都完全不同，同时每一个都异常强大。刘易斯这个贵族，表现在职业要求上，也是一种贵族式的绝对与孤傲。这样的演员，谁会轻易地说出喜欢？犹如，谁会轻易地爱上悬崖？

一个女孩与一个男孩相爱，女孩得了白血病，死了。男孩仍然不能忘记她，深深地怀念她。——如果你要一个爱情故事，这个故事是否是你想要的？或者，如果你试图向人讲述一个爱情故事，这个故事是否是你的选择？

有时候，我很好奇日本人的爱情观。我不知道他们对待爱情是否真如他们大量的言情剧里演出的那样梦幻、泡沫或者……，对，就像面对一块精心打制的酸乳酪，它有浓厚的香味，但是你心存疑虑，无法下刀。我想，日本人在对待梦幻和泡沫食品时，一定有着持续的好胃口。是的，看这样的电影，你会发现，他们是如此认真，认真到我们甚至根本无法怀疑他们的诚意。行定勋，2004年的电影，讲述一个女孩与一个男孩相爱，女孩得了白血病，死了。男孩仍然不能忘记她，深深地怀念她。这种容易让人反胃的故事，日本人可以不厌其烦地一讲再讲，而且每一次都讲得那么投入、动情，你感觉他是真心地爱着这个故事，或者说，爱着爱情。只要是爱情，没有高低贵贱。只要是爱情，就可以给他一个爱上的理由。

所以，我们不能不感到这个国家一些独特的文化趣味和气质。他们非常较劲，只要有一种较劲的态度，任何故事都不存在自然抗力。另外，他们非常纯粹，悲情故事，他们可以讲得荡气回肠，清澈如水。反之，情色故事，他们一样可以讲到淫雨腥风，万劫不复。

重要的是，你怎么看，和怎么听。

我个人不怎么喜欢这样的故事，不过我不否定它拍得极其干净纯美。这种腔调的东西应该特别打动年青的，初恋的，不十分懂得爱情但是把爱情当作人生要义的，青春期的男孩和女孩。它就像，摆在柜台橱窗里的，一块酸乳酪。

阿根廷电影。很多时候，我们无法具体区别拉丁美洲的各个国别的特征，我们把它放在整个拉丁美洲的文化背景中去想象。阿根廷是什么样的？博尔赫斯、科塔萨尔或者卡洛斯.绍拉?这些名字呈现的是谜、神秘、潮湿与热舞。一直以来，我们习惯以“魔幻”一词将它们简单概括。或者借助第三者的眼睛，比如王家卫，刻意渲染的颓旧气息里，其实有太多失真的，东方情调里的酒醉气息。

这部电影的全部场面都发生在布宜诺斯艾利斯中心的一条商业街。这里的商业街与我们所见的到所有城市的商业街毫无不同。紧凑地排列着文具店、食品店、布店、玩具店、内衣店。一条街上的人已经在这里集体生活了很多年，彼此间有相互浸透和交织的情感关系。年青人想离开这里，移民波兰。他在商店里出生，长大。刚出生不久，父亲离开了他，所以，对父亲的想象与抗拒，也成为这部电影的一个心理线索。

父子关系，常常被文艺作品隐喻成对某种历史观的态度与立场。主人公在对待两代关系的问题上似乎却很简单。有距离的时候，不会积蓄到仇恨。和解的时候，也不一定经过剧烈的思想斗争。所以父子关系主题，在这样的情境下就显得非常难以归类。难以被归类的东西往往给人一种模糊感。如同整部电影给人的感觉。

手提摄影机拍摄。手提摄影机最适合表现日常生活，但是它考验导演对题材和素材的结构与组织能力。如果分散了大量细节，它将变得像打翻的水一样让人厌倦和失去耐心。如同一个说话太过罗嗦的人，这是一部取消了惊奇的电影。

 或许它还原了布宜诺斯艾利斯的真实。在任何一个现代都市里，哪怕是在拉丁美洲，家长里短平淡乏味的生活，都有相似的面貌。

导演Daniel Burman，2004年柏林影展评委会奖。

原本是随随便便地看看。随随便便，服过大剂量电影的人可能都会产生随随便便的观影态度。看得越多，我们实在发现，真值得我们全神贯注的电影，其实是十分有限的。

这一部，起句刚过，我就坐直了身体。深夜的电视屏幕上，那个木工刻板、平正、板结无趣的脸，紧紧地抓住了我的眼睛。抓住我眼睛的，不是手提摄影机摇摇晃晃的镜头，不是镜头里这张严肃沉闷的脸。这是一张木匠的脸，与木头打交道，时间长了，慢慢变得与他手中的木头一样刻板。一天的工作，无非描线、凿铆、钉榫、刨面、接缝。然后，工作结束，满身沾满细小的木屑。

令我感兴趣的，不是这个，或者某一个木匠。引我凝视的，是摄影机带出的，一种日常生活的浓厚气息。紧跟着一张平凡的脸展开，平淡乏味琐碎甚至令人烦闷的日常生活气息，那么强烈地将观众从一种生活的表层拉入到现实的深水区。或许，只有手提摄影机可以做到，这么紧，这么近地跟随一个人动作，跟着一种毫无趣味的生活模式运动。这时候，这个人，以及与这个人有关的，一种最普通寻常，看起来也最没有描述价值的生活气氛，被完整全面地烘托出来了。

然而，正是在这个最不值得描述的生活里，用最没有戏剧表现力的方式，电影竟然讲了一个天大的、震撼人心的故事。

“考验”。看完这部电影，我想到这个词。我看到，影碟封套上也用了同一个词：“上帝偏要考验他”。他，指的是电影里的这个木匠。我在想，为什么是上帝在考验他？为什么常常的，我们要将罪恶、不幸、然后将其后的放下、解脱，都与上帝拉扯上关系？一个有罪的人，我们说，上帝要惩罚他。一个战胜了仇恨的人，我们又说，这是苦修的道德升华。好像每个人都是上帝的服务员。他们为什么不可以说，是人心的升华，人性的升华？哪怕他恰好也是一个木匠？

考验，常常是导演们钟爱的主题。在观念、道德、情感的极限对垒中，人的反应常常最赤裸、直接、剧烈，甚至产生瞬间燃烧乃至毁灭的强度。所以，关于考验的电影最适宜影像表达，当然也最残忍。所谓电影，就是让我们层层剥开现实的壳，被考验的人，正在熔炼里煎熬。当然，考验的重心很多，与人心有关的一切，或者感情、或者伦理、或者意志。这一次，是仇恨。仇恨与良善。我不想在这里讲述它的情节。如果要讲述，一句话就够了。但是，我讲不出来，因为我讲不到电影那么好，那么冷静，那么饱满，那么自然和宽阔。

后来才看到导演，原来是比利时的兄弟导演： 让-皮艾尔.达登内 (Jean-Pierre Dardenne) / 吕克.达登内 (Luc Dardenne)。哦，叹了口气，原来。如此精确和深刻，同时又用的是最小，最安静的动作。他们导演的《罗塞塔》，许多年前看的，永远不能忘记。那一部讲的是穷人。我想，再没有什么东西比他们手里的摄影机，低到了与穷人同样卑微的角度。

木匠的扮演者Olivier Gourmet获得了2002年戛纳影展最佳男主角。这个奖，我想，对一名非职业演员，对一个这样的角色，无意义。

柯南伯格（David Cronenberg）在这部电影里已经不再对暴力有兴趣。我的意思是，他的兴趣建立在漫长的对暴力的关注上，但如今，已经由此走得更远。这部电影与其叫做《暴力史》，更准确的，应该叫做《一个人的暴力史》。我看到，所有的相关言论，都倾斜于“暴力”这个词，而在我，这里的关键字不是暴力，而是历史。

故事主人公是一个安分守己的好公民，一个好父亲，好丈夫。会煮味道纯正的咖啡、随手拾捡街道上的垃圾，温柔地哄孩子入睡，激情地与妻子做爱。这个人,体格健壮、性情温和、勤劳勇敢、与世无争。然而，如此完美的人不能顺遂。为什么？一次偶然，人们发现，他的个人历史居然是断裂的。于是，所有人要求他交出历史。来自现实的逼迫包括，妻子怀疑、子女疏远、仇敌追杀、友人猜忌。在历史面前，一个人的好品质统统显得毫无份量。好端端的人就这样被推到了生死浪尖。甚至，在历史面前，他的个人生命都已不再重要。

我非常的不明白，历史对于一个人就这么重要吗？谁规定的，一个人必须在历史的链条上顺序生存？为什么不可以跳开来，从另一环重新开始？他的选择题是，如果要保存现实，必须彻底终结历史。于是，他出发去寻找并结束历史，使用的方式是：暴力。

故事结尾很乐观。这个筋疲力尽的男人回到家里，从此以后，他的历史痕迹一笔勾销。所以，现实高姿态地与他达成和解。

这个主人公真够幸运。因为，碰巧，他的历史可以用暴力化约。更多更真实的情况则是，历史，会像蛇一样，死死咬住你的一生。

法国导演雅克 贝克（Jacques Becker）1960年的越狱片。也许就此开启了其后电影对越狱题材的无穷想象。比之深刻的《肖申克》，激烈的《勇闯夺命岛》。这部早期法国电影的风格则是细密绵长。细密绵长不代表不紧张，足够的细节刻划和张驰有度的节奏运营，依然可以最大限度地调动悬念的紧张感。这种紧张，就不是后来的好莱坞那种大洒狗血式的夺眼球可以比较的。这种紧张，是毫不声张的，在人物压低的声音里，来回的走动中，眼神的交汇处，一点一滴自然成形的，有弹性有活力，可信而且坚实的心理塑形。所以，也有人说它是一部艺术电影。囚犯在长长的地下通道向前走，背影在黑暗里消失成一个光点。这样的镜头，无疑是极有影像张力和隐喻意味的。

非常漂亮而精彩的黑白电影。除了逃狱故事，这电影还有一个主题，讲的是，背叛。

Paul Haggis导演的电影处女作。2006年最有知名度的电影。精彩。但也是好莱坞式的精彩。从这个角度看，2006年的奥斯卡，依然是美国电影规则和价值判断的惯性反映。这个最佳影片奖，其实是必然。

星期五晚上，你一般会做些什么？这个时候，我一般不大敢出门。从家里窗户看这个城市灯火通明的环城大道上塞满了车子。车子密密麻麻的排列在道路上，闪烁着焦急的尾灯。何况这时候的巴黎。据说巴黎是世界上塞车最严重的国家，何况这一天又正好赶上公交公司的工人罢工。那么，一般这个时候，多数的人会呆在车上，在等待中百无聊赖地度过星期五晚上最宝贵的时光。

萝拉这时候就在车上，交通电台里说，请开车的人给予那些行路的人友善的帮助。这时候的萝拉已经完全被耗尽了精神和戒备。于是，她主动请一个行路的男人上了车。

之后呢？之后没有什么了。本来，一个陌生男人在一个紧张的夜晚应该会对一个女人产生一点剧情吧。是的，有一点剧情，这个男人后来与这个女人去路边的小酒店开了房间。可是，原本萝拉正在去往她男友家的途中。她即将结束单身生活，把她小屋里的一切都处理好了。该带走的带走，该卖掉的卖掉。从明天起，她就要与男友共同生活了。可是，谁想到会遇上罢工，谁想到车子在路上一动不动，谁想到就听到电台说要帮助路人，谁想到塞车那么艰难，谁想到就遇见一个男人，而且，这个冬天，这么冷。

这里面没有爱情。我从来不相信两个偶遇的陌生人，甚至没有说上三句话，就发生了惊天动地的爱情。影碟介绍里说是情欲。情欲一定是有，否则不会去开房间。但是，这也不是一部关于情欲的电影。萝拉并不是单身一人，她可能有一个非常适合她的男友。那么，这部电影到底关于什么？

关于城市里的人的处境。影片用了一大半的篇幅来讲塞车。塞车时的喧嚣，焦虑，疲惫，困顿。每个人都像傻子一样呆呆地囚困在驾驶室里，随着前车的挪动而稍做喘息。这几乎就是一个城市里人的生存写照。被动、困乏、不自由。这时，人心底最深的孤独感和无助感就悄悄地浮了起来。如果有一个机会，有一个眼神或者暗示，我们愿意与一个陌生人拥抱。

克莱尔.丹尼斯2002年的电影。不像法国片。法国人那么迷恋和信任语言，无论哪一位法国导演总是不由自主地让语言成为电影主角。但是，这个女导演很奇怪，影片里一男一女似乎都很悭吝语言。更多的，他们愿意使用身体。语言，很多时候只能主宰我们清晰的意识层面，思想、道德、伦理。能够说出的，都是可以驾驭的。那么，那些我们平时根本没有注意到的隐蔽的角落呢，那个角落是那么小，连语言都进不去。然而，它可能却占据着最大的孤独。

当然最后，也就是第二天，星期六清晨，一切都正常了。两个陌生人将回到各自的生活。萝拉穿好衣服，轻快地从空旷的街区跑向她的车子。这时候，一个令人难以忘记的画面出现了，萝拉转过头来，露出了她舒展而自信的微笑。整部电影并无惊艳，但是，这个收煞是神来之笔。因为这个笑容，这个普通的一夜情故事得到了升华。每一个都市里普通而平凡的人，都会因此向自己那个几乎遗忘的角落投去一瞥。

《我漂亮吗》(Bin ich schön):德国女导演桃丽丝.多利（ Doris Dörrie）1998年作品。讨论情感话题。包涵情感话题里的方方面面，情与欲、情与爱、情爱与婚姻、婚姻与家庭、家庭与幸福。一部浩大的电影。浩大，是指它的结构。短短一百分钟，表现了不少于二十人的情感生活经历。竟皆形形色色的普通人。偶遇的路人、餐厅服务员、西班牙的旅行客、离家出走的年轻女子、失恋的年轻男子。兼有各行各业，各种职业年龄身份经历……形形色色的人有形形色色的情爱观，保守的、传统的、虐恋的、单恋的、一夜情、无爱的婚姻、欲望的幻觉……这几乎像一部情爱态度的百科全书。导演似乎要一下子穷尽所有情感关系里的变体。

这么松散的素材居然可以被统一到一个完整的影像框架里，导演要有驾驭电影的才能与想法。重要的是，这样如散沙般的电影居然也可能是好看的。线条清晰而又丰富多彩，加之导演的幽默感和处理人物形象时精确的捕捉力，把这各各不同的人，放在西班牙和德国的优美风光里，放在奔放热情活泼坦率的音乐背景下，影片极像一部充满了享乐和讥讽的现代世俗风情画。

《爸不得爱你》（The Return）：一部极具俄罗斯美学品格的电影。深邃、凝重、冷峻、诗意。同时，俄罗斯的艺术品在冷峻的文体风格下也从不放弃对情感的衡量与探寻，如同沉浸在冰凉的海水里渴望温暖的身体。这是一部相互寻找的故事。父亲用他难以理解的方式，用冷酷来寻找儿子的情感认同。儿子用他的倔强，用稚气的任性来寻找对父亲的感情归属。结果是，两败俱伤。我想，俄罗斯民族骨子里有一种异常坚硬而骄傲的东西。这种东西使他们在感情表达和精神诉求上呈现出一种棱角分明的锋利。一种用刀子来雕刻柔情的方式，最终常常成就的，就是俄罗斯式的悲剧美学。

影片全面延承了俄罗斯电影从上世纪四五十年代开始的“诗化电影”与“散文电影”的传统，大量吸收了塔可夫斯基形式主义风格的电影语言，但是又兼顾了电影叙事的完整性和连贯性，使整部影片呈现出极具震撼力的观赏效果。可以说,这是一部完全能够代表俄罗斯当代电影的杰作。

电影片名直译为“回归”。情节缘自父亲离家十二年，十二年,刚好是苏联解体的一个甲子。故事发生在七天，文本结构与宗教的空间概念合应，再加上大量的隐喻镜头，象征画面，表现主义色彩。俄罗斯完善而成熟的形式主义理论系统可以赋予这样的作品无穷多的可能性。所以，有人把它解读为家庭伦理寓言，有人把它看作宗教暗示，有人把它引申为政治的符号学。但是，作为一个普通读者，可以不必理会那些文化指认，仅仅当它是一部讲述寻找的故事。寻找爱，以及爱的残忍与沉没。

电影之外：导演说，他想拍一部神秘主义的电影。这是俄罗斯导演Andrei Zviagintsev的处女作，在2003年，继上一次的塔可夫斯基之后40年，再一次捧回威尼斯电影节的金狮奖，成为俄罗斯电影向世界电影艺术领域的一次胜利“回归”。有意味的是，两位导演都叫"Andrei "。
影片拍摄结束后，片中扮演哥哥的小演员Konstantin Lavronenko，宿命般地溺亡在电影拍摄地的海域。
神秘主义的电影，成为谶语，使电影本身的神秘力量有了令人恐惧的现实指向。

曾经有一阵子非常热衷于寻找那些所谓独立制片的地下电影。现在想来，这里面未尝没有猎奇的成份。坦白地说，在看了不少的中国地下电影之后，我个人是失望。很多时候，“地下电影”已经成为旗帜，一旦划入这个阵营，似乎就被赋予了民主斗士的崇高荣誉。被禁止的同时，等于被冠上了“勇敢无畏和自由独立”的花环。当然，这是一个很复杂的问题，也不是我想去追究或者有能力追究的话题。

我想说的，还是电影。至少我看过的地下电影，鲜有真正优秀的。相当一部分粗糙、混乱、草率、盲目。但是，刘冰鉴导演于1998年的电影《男男女女》，我却认为是很不错的一部。

看得出，刘冰鉴对同性恋题材的处理是经过深思的。最难得的，它把这个主题置于日常生活结构之内，而不是像其他同类型电影那种抽离出来大加渲染或者重点宣演的位置。与其说，它讲的是同性恋，不如说，他试图讲述一种日常生活里同性恋的客观事实。本来，这个话题是异常敏感的，任何对这个题材的处理，都会显得醒目和可疑。然而，刘冰鉴刻意用零度镜头将这个话题自身带来的敏感性弱化，使之还原或者复位到日常表相之下，成为一种更具写实性和真实性的生态描述。是的，这部电影不带任何主观揣测和评价，他不暗示观众所谓的意义，观众看后，没有宽容或者同情这样的诉求点，也不会由此去引申关于社会问题还是伦理问题的讨论。不憎恨，也不悲伤，不怜悯，也不感叹。

这就对了。在生活这个词义的属性里，被特别强调的同性恋是不存在的。没有一种生活可以被划分出来，称作“同性恋生活”。与许多其他的生活一样，同性恋，仅仅是日常生活里的客观现象。

刘冰鉴是有能力的导演。克制，沉稳，幽默。他能够在表现一个同性恋的题材时，让人首先看到的是，生活。日常生活的一种，并且，与许多其他的生活一样，他们都是个人生活。

又是一部关于回归与道路的故事。可以说，这个充分承载着对人的精神探索的题材，是以奥德赛为发端的。影片讲述父子两人从莫斯科一路跋涉，向位于黑海边一个名叫科克特贝尔的小镇行进。与奥德赛一样，他们要历经各种考验：辛劳、磨难、伤害、还有诱惑。在这段路途中，孩子表现出了成人所没有的，异乎寻常的坚定与勇气。

科克特贝尔（Koktebel）位于乌克兰克里米亚半岛东南沿海，1944年，改名为普拉尼奥尔斯科耶（Planerskoye）。所以，它是一个在地图上消失的名字。虽然影片把一个实实在在的地方设置为主人公的目的地。但事实上，这个作废的名字与那个小镇并没有直接的关系，它更多的是被修辞为一个意象，被电影符号化，成为已经消失的传统、力量、精神、理想的代名词。孩子虽然从未到过科克特贝尔，但在他幼小而广阔的心里，那里已经成为家园的象征。所以，我更愿意把这场行程理解为一次回归。而电影大量表现的，凝炼安静的自然画面，也可以视作对传统美学的回归。

非常美的电影。美，而且好。有着绝对纯粹且纯净的品质。纯粹且纯净，对于如今的电影，更像是难以抵达的梦想。

《Koktebel》，2003年，导演: Boris Khlebnikov。